La passion du théâtre. Camus à la scène
Sous la direction de Sophie Bastien, Geraldine F. Montgomery et Mark Orme

Rodopi, Amsterdam/New York, NY 2011. 236 pp.

Voici enfin une somme critique consacrée aux multiples facettes de la relation entre Albert Camus et la scène de théâtre. Réunissant des exégètes camusiens aussi bien que des théâtrologues et des professionnels de la scène, elle embrasse une pluralité d’approches et de sensibilités. La première de ses quatre parties se concentre sur le répertoire dramatique de Camus : les pièces de son cru autant que ses adaptations scéniques de romans, ses traductions de pièces étrangères et les créations collectives. La seconde partie considère le praticien qui a expérimenté tous les métiers de la scène, et la veine théorique qu’il développe dans certains textes de réflexion. L’ensemble de cette première moitié du livre couvre ses nombreux accomplissements reliés au théâtre ; celui-ci apparaît dans toute sa polymorphie comme une sphère d’activité permanente sur le parcours camusien. La suite du livre examine la fortune scénique remarquable non seulement du corpus dramatique mais aussi de récits camusiens : d’abord en France (c’est l’objet de la troisième partie), puis à l’étranger (c’est l’objet de la quatrième et dernière partie). D’une façon inusitée, en se penchant sur la vie théâtrale contemporaine, elle met vigoureusement au jour l’actualité de l’œuvre fictive de Camus à l’échelle occidentale.

Table des matières
Liste des abréviations
Sophie Bastien: Introduction : Albert Camus et la scène de théâtre

L’oeuvre dramatique de Camus
Pierre-Louis Rey: Philosophie de l’absurde, théâtre de l’absurde ?
Raymond Gay-Crosier: Les œuvres théâtrales dans la nouvelle Pléiade
Marie-Gabrielle Nancey-de-Gromard: Les didascalies dans Caligula ou la représentation d’un théâtre de la cruauté
Geraldine F. Montgomery: L’amour ou la justice ? Voix de la révolte dans L’État de siège et Les Justes

Camus, praticien de théâtre
Agnès Spiquel: Le théâtre au cœur
David H. Walker: Albert Camus : la formation d’un homme de théâtre
Anne Prouteau: Albert Camus et l’expérience du festival d’Angers (1953 et 1957)

La fortune scénique de Camus en France
Jason Herbeck: Prise de conscience et mise en scène dans L’État de siège : Anatomie d’un échec
Lydie Parisse: Le Malentendu. Du texte à la scène
Vincent Siano: Comment mettre en scène le « théâtre d’idées » de Camus dans une démarche d’éducation populaire avec des jeunes ?

La fortune scénique de Camus à l’étranger
Albert James Arnold: Autour de la première mondiale du Caligula de 1941 (Rome, 1983)
Sophie Bastien: Adaptation théâtrale de La Peste au Québec
Mark Orme: Camus à la scène au Royaume-Uni : toujours à l’affiche ?
Eugène Kouchkine: Le théâtre de Camus en Russie : fidélité et originalité d’un transfert culturel


L’État de siège (1948)

Cette pièce de théâtre en trois parties fut publiée et représentée pour la première fois en 1948. À l’origine, quelques années plus tôt, Jean-Louis Barrault, qui avait déjà une carrière prolifique et une réputation immense en tant qu’acteur de théâtre et de cinéma et en tant que metteur en scène, nourrissait le projet d’un spectacle fondé sur le thème de la peste et influencé par Antonin Artaud. Il lui fallait pour cela s’adjoindre un dramaturge : il sollicita Camus, sachant qu’il était en train d’élaborer un roman sur le même thème. Le nouveau tandem ainsi formé imagina « une sorte de mythe moderne » et le résultat de son travail s’avéra pour le moins ambitieux. D’une part, à cause de la partition dramatique : elle utilise l’allégorie pour incarner des abstractions ; présente des scènes de vie urbaine, des mouvements de foule et forge la cité-personnage ; convoque une grande variété de formes discursives ; fait intervenir un chœur à quelques reprises ; comporte des répliques au lyrisme exalté ; passe des cris et des hurlements à la pantomime, et vice-versa ; etc. D’autre part, à cause de la réalisation scénique : elle donna lieu à un spectacle visuel et sonore à grand déploiement, avec notamment un décor qui investit un vaste plateau de ses multiples plans et parties, des actions simultanées, des éclairages appuyés ainsi qu’un bruitage expressif – tous éléments prescrits par les didascalies, auxquels s’ajoutait une musique de l’audacieux compositeur Arthur Honegger. Si l’on en juge tant par la réception publique que par la critique théâtrale, la représentation fut un cuisant échec – que l’exégèse tente d’ailleurs encore aujourd’hui d’élucider. La fortune scénique de la pièce ne tourna pas court pour autant, bien qu’il s’agisse certes de la pièce camusienne la moins jouée. En outre, le texte lui-même ne cesse d’inspirer des travaux universitaires.

Essentiellement, L’État de siège dénonce le pouvoir illégitime et démagogique qui installe le totalitarisme et qui recourt à l’humiliation, à l’enfermement et à l’oppression meurtrière. Il pastiche également l’organisation bureaucratique et systématisée qui assure l’efficacité d’un tel régime. Aussi compte-t-il parmi les œuvres de fiction les plus politisées de Camus, et où l’impact de l’actualité se fait le plus sentir, au moment de sa création. L’action se situe en Espagne, alors que dans la réalité en 1948, ce pays subit depuis plusieurs années la dictature franquiste. De plus, les dialogues contiennent nombre d’allusions au nazisme, alors que chez le public, le souvenir de la Seconde Guerre est encore vif. Et l’œuvre peut tout aussi bien viser le stalinisme, alors que cette idéologie règne à l’Est. Par conséquent, le leitmotiv camusien « il n’y a pas d’issue » revêt ici un sens politique, d’autant plus qu’il est prononcé par la Secrétaire, chargée d’exécuter les ordres répressifs.

La pièce réussit cependant à dépasser les référents politiques, en donnant une voix à des questions morales qui transcendent l’espace et le temps : la valeur de la vie humaine, la portée du sacrifice, la volonté de bonheur, les notions de culpabilité et de liberté, l’arbitraire de la mort, l’exhortation à se tenir debout… On reconnaît aisément de grandes préoccupations récurrentes chez Camus. C’est par elles que pointe dans la pièce une dimension métaphysique, en dernière analyse. Mais cette dimension se trouve à son tour élargie par une sensation d’univers, puisque les éléments naturels, les forces cosmiques – le ciel, le vent, la mer – sont évoqués dans les dialogues aussi bien que par leur représentation scénique poétisée (que suggèrent les didascalies). La puissance régénératrice qui en découle a pour pendant humain Victoria, qui est de loin le personnage féminin le plus énergique que Camus avait créé jusque là, et qui appelle à corps perdu le triomphe de l’amour.

Sur le plan chronologique et surtout sur celui des idées, si l’on pense à la conception de la révolte et à l’axe solitaire/solidaire, le texte se situe à mi-chemin, tel une transition, entre Le Mythe de Sisyphe et L’Homme révolté, entre Caligula et Les Justes. Le personnage de la Peste a maintes paroles qui font penser à Caligula : il n’a foi qu’au « mépris », prétend remplacer « le destin », et ainsi de suite. Nada aussi rappelle Caligula (et un peu Martha du Malentendu) : par son nihilisme et par son suicide final. Quant à Diego, il parvient à chasser sa propre peur et celle de la collectivité qui était terrifiée, ce qui redonne espoir et courage à cette dernière, puis a pour ultime effet de désarçonner la Peste.

Sophie BASTIEN

Quelques éléments bibliographiques :

Michel AUTRAND, « L’État de siège, ou le rêve de la ville au théâtre », dans Albert Camus et le théâtre, éd. Jacqueline Lévi-Valensi, Paris, IMEC, 1992, p. 57-70.

Jerry L. CURTIS, « Camus’s Portrayal of Women in State of Siege. Exegesis and Explication », Orbis Litterarum, vol. 53, no 1, 1998, p. 42-64.

Madalina GRIGORE-MURESAN, « Pouvoir politique et violence dans l’œuvre d’Albert Camus. La figure du tyran dans Caligula et L’État de siège », La Revue des lettres modernes, Série Albert Camus, éd. Philippe Vanney, no 22, 2009, p. 199-216.

Jason HERBECK, « Prise de conscience et mise en scène dans L’État de siège : Anatomie d’un échec », dans La Passion du théâtre. Camus à la scène, dir. Sophie Bastien, Geraldine Montgomery et Mark Orme, Amsterdam/NewYork, Rodopi, p. 127-140.

Pierre-Louis REY, « Préface », p. 7-24 et « Dossier », p. 189-221, dans Albert Camus, L’État de siège, Paris, Gallimard, 1998.

David WALKER, « L’État de siège. Notice », dans Albert Camus, Œuvres complètes II : 1944-1948, éd. Jacqueline Lévi-Valensi, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2006, p. 1208-1244.

Miroslawa WIESLOSZ, « Vers les ‘mers heureuses’ : l’espace métaphorique dans L’État de siège et La Peste d’Albert Camus, Roczniki humanistyczne, vol. 53, n° 5, 2005, p. 67-80.


Le Malentendu (1944)

Avec Le Malentendu, Camus ne veut proposer rien de moins qu’une variante moderne de la tragédie. Il est vrai que cette pièce en trois actes applique la règle aristotélicienne des trois unités et réunit d’autres ingrédients de la tragédie classique. En revanche, ce qui fait sa modernité tient sans doute, notamment, au sentiment d’absurde qu’elle dégage. Elle s’ajoute en effet au Mythe de Sisyphe, à L’Étranger et à Caligula pour constituer l’ensemble des quatre ouvrages parus sous le signe de l’Absurde, de 1942 à 1944. L’auteur en esquisse une ébauche en 1939 pour en terminer la première version en 1943 ; c’est donc pendant la période sombre de la Seconde Guerre mondiale qu’il la compose. C’est encore sous l’Occupation qu’il la publie, en mai 1944, et qu’a lieu la première représentation, le mois suivant. Il retravaillera cependant son texte à quelques reprises avant d’aboutir à la version définitive, en 1958.

Dans ses grandes lignes, la fable n’en est guère originale : elle s’inscrit même dans une longue tradition, qui comprend des productions fictives autant que des histoires réelles, et dont l’origine remonte vraisemblablement à la parabole évangélique de l’enfant prodigue. La seule source que reconnaît Camus se limite toutefois à un fait divers survenu en 1935 en Yougoslavie et rapporté par la presse algéroise. Camus a d’abord transposé ce fait dans L’Étranger, en en déplaçant le cadre spatial vers la Tchécoslovaquie, où il a voyagé peu avant : en prison, sous sa paillasse, Meursault trouve une coupure de journal qui relate ce qu’il appelle « l’histoire du Tchécoslovaque ». C’est dans un pays slave que s’est passée l’anecdote réelle ; c’est dans un autre pays slave que Camus a séjourné, que se déroule l’histoire fictionnalisée lue par Meursault, et que se situe ensuite l’action du Malentendu. On a pourtant été fort discret sur la ressemblance thématique frappante qui existe entre Le Malentendu et une pièce slave qui lui est antérieure : Niespodzianka (La Surprise), publiée en 1929 par l’écrivain polonais Karol-Hubert Rostworowski. Niespodzianka présente une famille pauvre dont la jeune génération est avide mais se heurte à des horizons aussi misérables que le présent ; un inconnu arrive ; la mère le tue pour le piller et améliorer ainsi le sort des siens ; puis elle découvre qu’elle vient d’assassiner son fils qui avait jadis émigré et qui a caché son identité pensant faire une surprise. Le parallèle entre cette pièce et Le Malentendu est d’autant plus pertinent que Rostworowski a aussi créé un Kajus Cezar Kaligula antérieur au Caligula camusien, ce qui double la coïncidence.

Le Malentendu affirme néanmoins une originalité en donnant corps à des motifs conducteurs de l’œuvre camusienne. Les sensations d’enfermement, d’attente et de répétition que vivent les aubergistes en constituent des exemples. La dichotomie vie/mort exacerbée par le suicide et le meurtre, représente un autre exemple : avec les personnages de la mère et de Martha, meurtriers puis suicidaires, la pièce illustre des conduites extrêmes que réfutent les essais de Camus. La révolte aussi est présente, avec la forme-repoussoir que prend celle de Martha en restant solitaire et en débouchant sur la mort.

D’autres motifs sont incarnés, ceux-là, par Jan. Ce dernier superpose deux figures absurdes qui évoluent dans l’éphémère : le voyageur et l’acteur. Il se présente comme un voyageur de passage dans une auberge. Le seul monologue qu’il prononce exprime un désarroi existentiel et reconduit la métaphore ancienne de l’homo viator (II, 2), ce que feront aussi des paroles percutantes de Martha et de Maria (III, 3). Par ailleurs, la signification symbolique de l’auberge comme lieu unique de toute l’action s’accentue ici, parce que le court séjour des voyageurs a pour terme la mort. Mais Jan agit aussi comme un acteur : il joue un rôle dont sa mère et sa sœur sont spectatrices sans le savoir. Réciproquement, elles lui cachent leur propre jeu. Lui d’un côté, elles de l’autre côté, remplissent donc simultanément les fonctions d’acteurs et de spectateurs. Dans ce théâtre interne à double circulation, l’observation règne intensément. De surcroît, dès la première scène, le vieux domestique surplombe l’action de son regard passif ; il ajoute ainsi un niveau au théâtre dans le théâtre, enrichit sa structure d’un autre plan. L’esthétique qu’installe Camus n’en est que plus nette pour mettre littéralement en scène sa vision du monde. Celle-ci sera verbalisée par certaines paroles métathéâtrales de Maria qui récupèrent avec pessimisme un autre thème ancien, celui du theatrum mundi (III, 3).

Le vieux domestique assiste au drame tel le Spectateur suprême du theatrum mundi baroque. Il n’interagit pas avec les autres personnages, sinon silencieusement. Sauf à la toute fin : il paraît quand Maria éplorée invoque le Seigneur, pour répondre « Non! » à sa prière (III, 4). Ce refus explicite, son insensibilité généralisée combinée à son statut de spectateur, sa passivité insolite qui le fait passer pour sourd-muet, appellent une comparaison avec le Dieu du monde camusien, indifférent à la misère humaine. Aussi, chacun à sa manière, tous les personnages actifs du Malentendu souffrent le désert de la déréliction. Cette ligne d’interprétation rejoint la réception théologique qu’a suscitée l’œuvre de Camus dans son ensemble.

Mais il est au moins un terrain sur lequel Le Malentendu se démarque du reste de l’œuvre camusienne : comme nulle part ailleurs, l’auteur y développe le problème de l’incommunicabilité, ainsi que l’annonce le titre. Il travaille dans cette optique le matériau linguistique et lui confère une opacité, exploite en ironiste les doubles sens, les quiproquos, la confusion verbale et les contretemps. Selon son intention, il fournit par la négative une leçon qui promeut la transparence et la sincérité. Plus encore, le résultat préfigure avec une clarté éblouissante le Nouveau Théâtre.

Sophie BASTIEN

Quelques éléments bibliographiques :

Geraldine F. MONTGOMERY, « ‘Œdipe mal entendu’ : langage et reconnaissance dans Le Malentendu de Camus », French Review, vol. 70, no 3, 1997, p. 427-438.

Lydie PARISSE, « Le Malentendu. Du texte à la scène », dans La Passion du théâtre. Camus à la scène, dir. Sophie Bastien, Geraldine Montgomery et Mark Orme, Amsterdam/NewYork, Rodopi,p. 141-158

David B. PARSELL, « Aspects of Comedy in Camus’ Le Malentendu », Symposium, vol. 37, no 4, 1983, p. 302-317.

Pierre-Louis REY, « Préface », p. 7-31 et « Notice », p. 137-145, dans Albert Camus, Le Malentendu, Paris, Gallimard, 1995.

David H. WALKER, « Le Malentendu. Notice », dans Albert Camus, Œuvres complètes I : 1931-1944, éd. Jacqueline Lévi-Valensi, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2006, p. 1328-1344.




  • Contactez-nous
  • Extranet