08 Mar Caligula (1944)

Parmi toutes ses œuvres, s’il en est une que Camus aimait particulièrement et qu’il a portée en lui pendant longtemps, c’est bien Caligula. Du premier canevas aux dernières retouches, une vingtaine d’années s’est écoulée. Dès 1936, l’auteur note dans ses Carnets des idées qui constituent les germes de sa pièce. L’année suivante, il en ébauche une première version en envisageant de tenir lui-même le rôle principal. Son projet de spectacle tourne court, mais il achève son texte en 1939 et le révise en 1941, sans le publier (James Arnold éditera en 1984 la version de 1941 avec les variantes de 1939). À cette période qui appartient au cycle de l’Absurde, correspond un héros idéaliste et souffrant pour qui l’amour de la vie est une expérience charnelle et concrète, et la mort de Drusilla, la sœur-amante, un événement à résonances affectives. Puis, dans le contexte de la guerre, alors qu’il entame une réflexion d’ordre moral, politique et social qui servira de fondement au cycle de la Révolte, Camus remanie sa pièce, dont la gestation entre ainsi dans une deuxième phase. C’est ce nouveau Caligula qu’il choisit de publier, en 1944, et de mettre lui-même en scène, en 1957 et en 1958. Il ne cessera de lui apporter des changements qui obéissent aux contingences des représentations successives et, surtout, à l’évolution de sa pensée. Les versions avancées estompent la dimension émotionnelle du Caligula primitif, donnent à sa sensibilité une expression plus sobre. La mort de Drusilla n’importe plus au personnage de Camus : c’est plutôt la mort comme fait universel qui provoque un choc, existentiel désormais, dans une perspective agnostique. On entre aussitôt dans un drame philosophique, où il apparaît davantage que le jeune empereur organise sa propre mort comme un suicide. De plus, il devient un chef d’État despotique contre lequel il faut faire front commun. En même temps, les rôles de Cherea, de Scipion et d’Hélicon gagnent de la précision et prennent du relief. Ainsi en est-il dans la version définitive, datée de 1958, la plus connue (étant la seule disponible en format poche) et la plus analysée. Par ailleurs, parmi les quatre pièces de Camus, ce texte est aussi, de loin, celui qui a généré le plus de commentaires et qui a été joué le plus souvent, en France comme dans tout l’Occident.

À l’origine se trouvent un personnage et une trame historiques. Ainsi qu’il l’a signalé plus d’une fois, Camus a utilisé comme source principale la biographie de l’empereur romain Caïus Caligula que fournit Suétone dans les Vies des douze Césars. Les « mots » de son héros sont « authentiques », mentionne-t-il dans les versions primitives de la pièce. Plus que cela, un nombre impressionnant tant d’éléments majeurs que de détails dans son œuvre existaient chez les historiens antiques. Il ne réussit pas moins à créer une fiction dramatique tout à fait originale. Il faut ajouter qu’il s’inspire d’un cas non seulement réel, mais mythique. Le discours historiographique sur l’empereur Caligula et la charge culturelle dont il est investi en ont fait un véritable mythe solidement ancré dans la mémoire collective : il est perçu comme un parangon de la folie du pouvoir. Il renferme le fonds auquel la plume de Camus donnera une forme dramatique : un mélange de folie excentrique, de tyrannie cruelle et de théâtralité. En outre, les auteurs anciens sont unanimes sur son côté paradoxalement apolitique : ses agissements ne relèvent pas de motifs directement politiques. Juché sur le faîte, maître incontesté d’un univers pacifique, il embrasse d’un seul regard la vanité de l’humanité qui s’étale à ses pieds. Chez lui, la politique n’est plus que pouvoir fonctionnant à vide, avec la gratuité du théâtre. Bref, Camus y puise une situation métaphysique privilégiée avec un personnage qui, pour avoir joui d’un pouvoir illimité, entre en contact brutal avec les limites de la condition humaine.

Si l’histoire de la révolte fait l’objet de L’Homme révolté, toute la rage qu’elle accumule est déjà concentrée dans Caligula. Le protagoniste ressort comme l’apothéose de la révolte et, par conséquent, comme l’un des personnages les plus démentiels de l’histoire du théâtre. Sa folie est éminemment lucide, voire choisie, comme l’envers d’une hyperintelligence. Elle résulte d’une « conversion » à l’absurde et se double pourtant d’une quête insatiable. Théâtrale, elle se donne en spectacle, tout en ayant l’air simulée. Caligula est un personnage-acteur par excellence et de surcroît, un grand metteur en scène. Il témoigne en cela d’une vision du monde qui rejoint le motif baroque du theatrum mundi, en le modernisant : il n’y a plus de Spectateur transcendant qui donne un sens au théâtre du monde. L’aspect forcément politique de la pièce, inhérent au statut impérial du protagoniste, à sa tyrannie et à l’opposition qu’elle s’attire, prend toute sa valeur, quant à lui, en débouchant sur un niveau métapolitique : par la satire, il met au jour l’absurde social et moral. En somme, Caligula fait converger des thèmes directeurs de l’œuvre camusienne : la philosophie de l’absurde, le sentiment de la théâtralité du monde, l’amour déchiré de la vie, la révolte, la critique du totalitarisme.

La pièce se divise en quatre actes, eux-mêmes subdivisés en scènes. Ce découpage coïncide assez fidèlement avec l’orchestration de l’action, ses montées et ses accalmies. Le récit dramatique progresse selon une alternance entre l’esprit de sérieux et des éléments presque comiques, des plages de théâtralité parodique. À une scène exubérante et mouvementée (avec plusieurs personnages, dont les patriciens), succède une scène dépourvue d’animation (Caligula est seul ou avec un autre personnage) mais au registre grave par ses considérations abstraites, son inflexion poétique, son sentiment cosmique. L’efficacité dramatique repose sur ces contrastes. Parfois aussi, le ton moqueur et l’atmosphère pathétique se mêlent. Il résulte une pièce de genre hybride : un drame poignant que le spectateur reçoit au premier degré, et une subversion qui a le métathéâtre pour outil et qui ouvre un second degré. Curieusement, les deux plans n’interfèrent pas : leur agencement tient l’intérêt du public en éveil et assure la vitalité constante de la pièce.

Sophie Bastien

Éléments bibliographiques :

Anne-Marie AMIOT, « Nature et fonction du lyrisme de Caligula dans la redéfinition de la tragédie moderne », Camus et le lyrisme. Actes du colloque tenu à Beauvais en 1996, éd. J. Lévi-Valensi et A. Spiquel, Paris, Sedes, 1997, p. 133-46.

Albert James ARNOLD, « La poétique du premier Caligula », dans Albert Camus, Caligula – version de 1941, Paris, Gallimard, coll. « Cahiers Albert Camus », no 4, 1984, p. 121-89.

Sophie BASTIEN, Caligula et Camus. Interférences transhistoriques, Amsterdam/NewYork, Rodopi, 2006.

Sophie BASTIEN, « Caligula et Cherea selon l’axe solitaire/solidaire », Camus solitaire et/ou solidaire? Actes du 5e colloque international de Poitiers sur Albert Camus, éd. Lionel Dubois, Poitiers, Édition des Amitiés camusiennes, 2005, p. 171-80.

Pierre-Louis REY, « Préface », dans Albert Camus, Caligula, Paris, Gallimard, 1993, p. 7-30.

Ben F. STOLTZFUS, « Violence as Tragic Farce in Camus’s Caligula », Themes in Drama, no 13 : Violence in Drama, Cambridge University Press, 1991, p. 191-201.

Albert Camus et le théâtre. Actes du colloque d’Amiens en 1988, éd. J. Lévi-Valensi, Paris, Imec, 1992 :

– Raymond GAY-CROSIER, « Caligula ou le paradoxe du comédien absurde », p. 19-28 (repris dans R. Gay-Crosier, Albert Camus : paradigmes de l’ironie, Toronto, Paratexte, 2000, p. 117-26)

-Hiroki TOURA, « Caligula devant le sacré : identification aux dieux-mères », p. 29-34.