Jacques Demange. L’Étranger (2025) de François Ozon. L’adaptation et le travail du temps.

Cette nouvelle transposition du roman de Camus sur le grand écran développe une réflexion sur les rapports entre le mot écrit et l’image filmée selon différentes problématiques temporelles. Comment filmer le temps ? Comment capturer son mouvement ? Entre la fonction du surcadrage et la problématique du devenir, ces questions prennent une forme essentielle dans le film de Ozon et invite à relire le texte de Camus selon de nouvelles perspectives à la croisée de la philosophie et de la politique.

Christophe Longbois-Canil, « Camus critique d’art »

Albert Camus a peu écrit sur l’art bien qu’il fût toujours préoccupé de questions artistiques. En s’appuyant sur quelques textes, écrits principalement entre 1934 et 1939, il est possible de cerner la manière dont l’écrivain algérois appréhendait l’art, tant d’un point de vue stylistique, méthodologique qu’esthétique. A contrario de la majeure partie des critiques de son temps, son approche de l’art se fit à partir d’une tradition classique renouvelée au contact du romantisme et qui révèle des convictions intimes où se mêlent esthétique et politique. Proche des idées développées dans L’Homme révolté, l’art chez Camus est une révolte, une manière de regarder et d’habiter pleinement le monde.

Nathalie Debrauwere-Miller, « L’acteur : paradoxe de « l’intrus » »

Chez Albert Camus, le théâtre dépasse la simple forme artistique pour devenir un espace existentiel où se rejoue la condition humaine. Cette étude analyse la figure de l’acteur, dont le corps et la voix matérialisent la pensée. À partir de « La Comédie » dans Le Mythe de Sisyphe, le rôle de l’acteur est envisagé comme un « intrus » tragique mais nécessaire ; passeur de vérité et médiateur éthique, il est pris dans le paradoxe d’être simultanément soi et un autre, incarnant dans l’éphémère des réalités durables. La scène devient ainsi un lieu de dédoublement lucide, mêlant altérité, révolte et solidarité. L’essai montre que la puissance du théâtre réside dans ce contresens fécond, à la croisée de l’abstraction philosophique et de l’expérience sensible du vécu scénique, où se révèle une pensée née de la tension entre le corps exposé, la voix projetée et la conscience éveillée.

Malo Maleszka, « Consentir de plein gré à un énorme « Malentendu » » : La mise en scène de soi dans les lettres de Casarès à Camus.

La réception enthousiaste de la Correspondance entre Albert Camus et Maria Casarès ne s’est pas attardée sur l’écriture de la comédienne, parfois appréciée, rarement commentée. Cet article analyse les lettres de Casarès à Camus comme des gestes pragmatiques de communication, mais aussi comme des supports littéraires originaux. Derrière la négation répétée de tout ambition littéraire, Casarès s’illustre dans la variation de registres, du propos le plus prosaïque aux élans lyriques, souvent au sein d’une même lettre. Face à l’écrivain, elle se construit un ethos de personnage théâtral, tout entier tourné vers une unique réception : celle de son amant, également metteur en scène. Au-delà de l’amour empêché, les lettres dévoilent une relation artistique étroite, qui ne prend pas le relais des déclarations passionnelles, mais qui s’y superpose. Depuis le hors-scène que constitue le texte épistolaire, Casarès raconte les représentations des pièces à leur auteur éloigné par la maladie, dans une mise en scène d’elle-même qui confond interprète et personnage, amant et dramaturge. La fidélité de Casarès à la Dora des Justes devient une manière de transposer scéniquement et textuellement sa fidélité à Camus, afin de renégocier leur séparation. L’œuvre théâtrale camusienne devient alors une matrice interprétative applicable aux écrits de la comédienne, qui oscillent entre écriture de soi et fictionnalisation de la relation épistolaire.

Christian Phéline, « Les tramways marchent quand même dans les rues ». Des personnages à l’épreuve de la vie commune.

Le transport en tramways est souvent évoqué par Camus que ce soit à titre de métaphore de la destinée du plus grand nombre, ou de façon plus vériste comme dans le récit du dimanche que Meursault passe à Belcourt, ou de l’aller-retour quotidien de Jacques Cormery vers son lycée. L’observation de la ville et de ses habitants y dénote l’indifférence de l’un aux usages ordinaires, l’apprentissage par l’autre de l’altérité sociale et ethnique ou de sa naissante virilité, et son angoisse d’un lien à sa mère qui se distendrait.

Marcelle Mahasela, La Provence d’Albert Camus. Terre de passage ou terre de patrie ?

Nombre de colloques et de publications interrogent les rapports de Camus à un territoire : Camus et l’Amérique, Camus et l’Europe, Camus chez les Justes, Camus et la Méditerranée où nombre de rivages qui bordent cette mer du milieu des terres sont distingués : l’Espagne, l’Italie, la Grèce, l’Algérie, sans que soit soulignée la présence régulière de la Provence. Que représente cette région pour le jeune Camus qui la découvre dans les années trente de manière livresque et artistique avant d’y séjourner très régulièrement, multipliant les allers retours avec la capitale ? Sur ce territoire constitué de divers espaces allant de la mer à la montagne où circulent une lumière intense et un vent puissant, de petits troupeaux et quelques hommes libres, il retrouve la permanence de l’âme antique. Les notes de ses carnets, sa correspondance et son œuvre peignent par touches successives les paysages et les petits villages essaimés dans la campagne provençale où il dit recevoir et accepter l’offrande d’un apaisement qui l’équilibre.

(Merci au traducteur David Walker)

Jacques Demange, The 2025 version of L’Étranger, by François Ozon. The adaptation and the working of time.

This latest transposition of Camus’s novel to the big screen prompts a reflection on the relations between the written word and the filmed image with regard to different temporal problematics. How to film time? How to capture its movement? Between the function of dual framing and the problematics of becoming, these questions take on an essential form in Ozon’s film, and invite us to re-read Camus’ text in the light of new perspectives at the intersection of philosophy and politics.

Christophe Longbois-Canil, Camus, art-critic.

Albert Camus did not write much about art although he was always preoccupied with artistic questions. On the basis of certain texts, mainly written between 1934 and 1939, it is possible to circumscribe the way in which the Algerian writer understood art, whether from a stylistic, methodological or aesthetic point of view. Contrary to the majority of critics of the time, his approach to art derived from a classical tradition revived through contact with romanticism and which reveals intimate convictions mingling aesthetics and politics. Close to the ideas developed in L’Homme révolté, for Camus art is a revolt, a way of contemplating and fully inhabiting the world.

Nathalie Debrauwere-Miller, The actor : paradox of the intruder.

For Camus, theatre extends beyond a simple art form to become an existential space in which the human condition is replayed. This study analyses the figure of the actor, whose body and voice give concrete form to thought. Starting with ‘La Comédie’ in Le Mythe de Sisyphe, the rôle of the actor is envisaged as a tragic but necessary ‘intruder’; a bridge to truth and an ethical conduit, he is caught up in the paradox of being at one and the same time himself and another, embodying lasting realities in the ephemeral. Thus the stage becomes a site of lucid split personality, combining otherness, revolt and solidarity. This essay shows that the power of theatre lies in the fertile contradiction, at the intersection of philosophical abstraction and the sensual experience of scenic being, a point which reveals a thought born of the tension between the body offered up, the voice projected, and consciousness awakened.

Nathalie Debrauwere-Miller, « El actor : la paradoja del « intruso » »

En la obra de Albert Camus, el teatro trasciende la simple forma artística para convertirse en un espacio existencial donde se representa la condición humana. Este estudio analiza la figura del actor, cuyo cuerpo y voz materializan el pensamiento. A partir de «La Comedia» en El mito de Sísifo, el papel del actor se considera como un «intruso» trágico pero necesario; transmisor de la verdad y mediador ético, se ve envuelto en la paradoja de ser simultáneamente uno mismo y otro, encarnando en lo efímero realidades duraderas. El escenario se convierte así en un lugar de desdoblamiento lúcido, que mezcla alteridad, rebelión y solidaridad. El ensayo muestra que la potencia del teatro reside en este fértil contrasentido, en la encrucijada entre la abstracción filosófica y la experiencia sensible de la vida escénica, donde se revela un pensamiento nacido de la tensión entre el cuerpo expuesto, la voz proyectada y la conciencia despierta.

Malo Maleszka, “Accepting a whole-hearted Misunderstanding”. Staging the self in the letters of Casares to Camus.

The enthusiastic reception of the correspondence between Albert Camus and Maria Casarès did not dwell on the actress’s writing, which was sometimes appreciated but rarely debated. This paper analyses Casarès’s letters to Camus as pragmatic acts of communication, but also as original literary works. Behind her repeated denial of any literary ambition, Casarès excels in the variation of registers, from the most prosaic remarks to lyrical outbursts, often within the same letter. In her correspondence with the writer, she constructs a theatrical persona, entirely focused on a single audience: her lover, who is also her director. Beyond their forbidden love, the letters reveal a close artistic relationship, which does not replace passionate declarations, but rather overlaps with them. From the offstage setting of the epistolary text, Casarès narrates the performances of the plays to their author, kept away by illness, in a staging of herself that blends interpreter and character, lover and playwright. Casarès’s fidelity to Dora from Les Justes becomes a way of transposing her fidelity to Camus onto the stage and into the text, in order to renegotiate their separation. Camus’s theatrical work thus becomes an interpretative matrix applicable to the actress’s writings, which oscillate between self-writing and the fictionalisation of the epistolary relationship.

Christian Phéline, « The trams run in the streets, all the same.” Characters confronting community life.

Travelling by tram is often evoked by Camus, whether as a metaphor for the destiny of most people, or in a more realist manner as in the account of the Sunday that Meursault spends in Belcourt, or of Jacques Cormery’s daily return journey to and from the lycée. The observation of the town and its inhabitants signifies in the first case an indifference to ordinary habits, whereas for the other, an initiation into social and ethnic otherness or his burgeoning virility, and his anguish as a link to his mother might be stretched thin.

Marcelle Mahasela, Albert Camus’s Provence. A staging post or a land called home ?

Numerous colloquia and publications investigate the relationship between Camus and a given territory: Camus and America, Camus and Europe, Camus amidst the Resistance in the Massif Central, Camus and the Mediterranean, where distinctions are drawn between the numerous shorelines bordering this sea and its lands: Spain, Italy, Greece, Algeria, – while the regular presence of Provence is not highlighted. What does this region represent for the young Camus who discovered it in the twenties and thirties through books and art before regularly residing there, making frequent return journeys to the capital? On this territory comprising diverse spaces from the sea to the mountains where circulate an intense light and a powerful wind, small flocks and a few free men, he rediscovers the enduring soul of Antiquity. His notebook entries, his correspondence and his works portray through successive brush-strokes the landscapes and the villages teeming in the Provençal countryside, where he says he receives and accepts the offering of calm and equilibrium.

(Merci au traducteur Enzo Loï)

Jacques Demange. El extranjero (2025) de François Ozon. La adaptación y el trabajo del tiempo

Esta nueva adaptación cinematográfica de la novela de Camus desarrolla una reflexión sobre la relación entre la palabra escrita y la imagen filmada según diferentes problemáticas temporales. ¿Cómo filmar el tiempo? ¿Cómo capturar su movimiento? Entre la función del encuadre y la problemática del devenir, estas preguntas adquieren una forma fundamental en la película de Ozon e invitan a releer el texto de Camus desde nuevas perspectivas, en la encrucijada entre la filosofía y la política.

Christophe Longbois-Canil, « Camus, crítico de arte  »

Albert Camus escribió poco sobre arte, aunque siempre se interesó por las cuestiones artísticas. A partir de algunos textos, escritos principalmente entre 1934 y 1939, es posible identificar la forma en que el escritor argelino entendia el arte, tanto desde el punto de vista estilístico, metodológico o estético. A diferencia de la mayoría de los críticos de su época, su enfoque del arte se basaba en una tradición clásica renovada por el contacto con el romanticismo y que revela convicciones íntimas en las que se mezclan la estética y la política. Cerca de las ideas desarrolladas en El hombre rebelde, el arte en la obra de Camus es una rebeldía, una forma de mirar y habitar plenamente el mundo.

Nathalie Debrauwere-Miller, « El actor : la paradoja del « intruso » »

En la obra de Albert Camus, el teatro trasciende la simple forma artística para convertirse en un espacio existencial donde se representa la condición humana. Este estudio analiza la figura del actor, cuyo cuerpo y voz materializan el pensamiento. A partir de «La Comedia» en El mito de Sísifo, el papel del actor se considera como un «intruso» trágico pero necesario; transmisor de la verdad y mediador ético, se ve envuelto en la paradoja de ser simultáneamente uno mismo y otro, encarnando en lo efímero realidades duraderas. El escenario se convierte así en un lugar de desdoblamiento lúcido, que mezcla alteridad, rebelión y solidaridad. El ensayo muestra que la potencia del teatro reside en este fértil contrasentido, en la encrucijada entre la abstracción filosófica y la experiencia sensible de la vida escénica, donde se revela un pensamiento nacido de la tensión entre el cuerpo expuesto, la voz proyectada y la conciencia despierta.

Malo Maleszka, « Consentir voluntariamente a un enorme « Malentendido »»: La puesta en escena de uno mismo en las cartas de Casarès a Camus.

La entusiasta recepción de la Correspondencia entre Albert Camus y Maria Casarès no se concentró en la escritura de la actriz, a veces apreciada, pocas veces comentada. Este artículo analiza las cartas de Casarès a Camus como gestos pragmáticos de comunicación, pero también como soportes literarios originales. Detras la repetida negación de toda ambición literaria, Casarès destaca por la variedad de registros, desde las pablabras más prosaicas hasta los impulsos líricos, a menudo dentro de una misma carta. Frente al escritor, se construye un ethos de personaje teatral, totalmente orientado hacia una única recepción : la de su amante, también director. Más allá del amor impedido, las cartas revelan una estrecha relación artística, que no sustituye a las declaraciones apasionadas, sino que se superpone a ellas. Desde fuera del escenario que constituye el texto epistolar, Casarès narra las representaciones de las obras a su autor, alejado por la enfermedad, en una puesta en escena de sí misma que confunde al actor con el personaje, al amante con el dramaturgo. La fidelidad de Casarès a la Dora de Los justos se convierte en una forma de transponer escénicamente y textualmente su fidelidad a Camus, con el fin de renegociar su separación. La obra teatral de Camus se convierte entonces en una matriz interpretativa aplicable a los escritos de la actriz, que oscilan entre la escritura de sí misma y la ficcionalización de la relación epistolar.

Christian Phéline, « Los tranvías siguen circulando por las calles ». Personajes puestos a prueba por la convivencia.

El transporte en tranvía es a menudo mencionado por Camus, ya sea como metáfora del destino de la mayoría, o de forma más realista, como en el relato del domingo que Meursault pasa en Belcourt, o en el trayecto diario de ida y vuelta de Jacques Cormery a su instituto. La observación de la ciudad y sus habitantes denota la indiferencia de uno hacia las costumbres habituales, el aprendizaje por parte del otro de la alteridad social y étnica o de su incipiente virilidad, y su angustia en cuanto a un possible distanciamiento con su madre

Marcelle Mahasela, La Provenza de Albert Camus. ¿Tierra de transitó o tierra de patria?

Numerosos coloquios y publicaciones examinan la relación de Camus con un territorio: Camus y América, Camus y Europa, Camus en casa de los Justos de las Naciones, Camus y el Mediterráneo, donde se distinguen numerosas costas que bordean este mar del centro de las tierras: España, Italia, Grecia, Argelia, sin que sea señalada la presencia regular de la Provenza. ¿Qué representa esta región para el joven Camus, que la descubre en los años treinta de manera libresca y artistica, antes de empezar a quedarse con mucha regularidad, multiplicando sus idas y venidas con la capital? En este territorio compuesto por diversos espacios que van desde el mar hasta la montaña, donde circulan una luz intensa y un viento poderoso, pequeños rebaños y algunos hombres libres, el se reencuentra con la permanencia del alma antigua. Las notas de sus cuadernos, su correspondencia y su obra pintan con pinceladas sucesivas los paisajes y los pequeños pueblos dispersos por el campo provenzal, donde dice recibir y aceptar el regalo de apaciguamiento que le aporta equilibrio.