Quand Camus meurt dans un accident d’automobile, le 4 janvier 1960, il a sur lui une sacoche contenant le manuscrit du roman auquel il se consacre presque entièrement depuis plusieurs mois. Le Premier Homme, pourtant, ne sera publié qu’en 1994, le temps que la voix de Camus soit redevenue audible après les déchirements de la guerre d’Algérie, et qu’un déchiffrement minutieux du manuscrit ait été effectué par sa fille, Catherine. Camus parle beaucoup de son roman dans sa correspondance et dans ses Carnets, où on peut en suivre la genèse à partir de 1953. Il envisageait une grande fresque – un peu dans le genre de Guerre et paix de Tolstoï – où son personnage, Jacques Cormery, aurait traversé les événements majeurs de la première moitié du XXe siècle ; il n’a eu le temps d’en écrire qu’une petite partie, puisque le protagoniste est encore adolescent quand s’interrompt le manuscrit ; pour le reste, nous en sommes réduits à des conjectures, appuyées sur les notes et les documents d’un abondant dossier préparatoire. Tel que nous l’avons, le roman s’organise en deux parties. La première, très retravaillée, « Recherche du père », insère les souvenirs d’enfance du protagoniste dans les aléas d’une quête qu’il mène en France et en Algérie, en 1953, pour savoir un peu mieux qui était son père, mort sur le front de la Marne en 1914, alors que lui-même n’avait que quelques mois. La seconde partie, « Le fils ou le premier homme », moins travaillée, juxtapose un chapitre de souvenirs d’enfance croqués sur le vif et un chapitre de méditation lyrique sur le mystérieux devenir d’un enfant qui grandit ainsi sans père. Camus a la certitude qu’il entame là une nouvelle phase de son œuvre, plus libre sur le plan artistique parce que moins dépendante d’une démarche philosophique que les romans précédents – L’Étranger dans le cycle de l’absurde, La Peste dans celui de la révolte, même si on peut rattacher Le Premier Homme à ce troisième cycle dont il parle parfois comme étant celui de l’amour. N’écrit-il pas : « En somme, je vais parler de ceux que j’aimais. Et de cela seulement. Joie profonde. » ? Et, de fait, le roman est nourri de son expérience personnelle, Jacques Cormery étant à l’évidence son alter ego. Le Premier Homme a toute la saveur d’une merveilleuse autobiographie : sensations, affects, visages, lieux, atmosphères sont rendus dans une immédiateté extraordinaire ; les jeux éperdus sur la plage ou dans le vent, la présence tutélaire d’un vieil instituteur, la sévérité de la grand-mère, la complicité avec l’oncle chasseur, l’austérité de la vie chez les pauvres, la tendresse silencieuse de la mère, les terreurs de l’enfant, ses désespoirs et ses joies, tout cela est rendu avec la vibration du vécu, au point que quantité de gens se sont retrouvés dans cet enfant, même s’ils n’ont pas été pieds-noirs, pauvres, orphelins ou bons élèves. Mais Camus, quoi qu’on en dise, n’a pas voulu écrire son autobiographie. Il parle toujours de son « roman », et cette transformation du réel en fiction lui confère une double dimension, politique et symbolique, que l’écriture autobiographique aurait difficilement pu assumer. À travers la quête de Jacques Cormery, se déploie l’histoire de l’Algérie depuis l’arrivée des Européens : de 1953, où la guerre est déjà dans les rues d’Alger, avec les bombes et les parachutistes, en remontant jusqu’en 1848, à l’arrivée des premiers colons, migrants de la misère, dont le père et la mère de Jacques ont prolongé le sort de victimes de l’Histoire, et même jusqu’en 1830, aux débuts militaires d’une colonisation, dont tout annonce, dans les années 1950, qu’elle va s’achever dans l’éviction des Blancs d’Algérie. En écrivant Le Premier Homme, Camus plaide pour le droit de ceux-ci à rester sur la terre où ils sont nés, mais dans un tout autre rapport avec la communauté arabe ; « deux peuples sur une même terre », le roman reprend à sa manière la position qu’il avait défendue dans Chroniques algériennes (1958). En choisissant ce titre, Camus souligne également la dimension symbolique du roman. Certes, le « premier homme », c’est l’orphelin qui doit grandir sans père et se forger ses propres repères ; c’est aussi l’exilé qui doit inventer une nouvelle vie ; et c’est tout homme qui doit apprendre à vivre, se mettre au monde tout au long de sa vie, en sachant qu’il restera toujours « obscur à soi-même ». Le Premier Homme, enfin, témoigne de la maîtrise d’un écrivain qui sait désormais manier tous les registres et tous les styles ; ce devait être – c’est – la grande œuvre de la maturité de Camus.

Agnès SPIQUEL

Quelques éléments bibliographiques:  Le Premier Homme , études réunies par Christian Morzewski, Roman 20/50, n° 27, juin 1999.  Le Premier Homme en perspective , textes réunis et présentés par Raymond Gay-Crosier, La Revue des Lettres modernes, Série Albert Camus n° 20, Lettres modernes Minard, Paris-Caen, 2004.  Jean Sarocchi, Le Dernier Camus ou Le Premier Homme , Nizet, 1995.  Maurice Weyembergh, Albert Camus ou la Mémoire des origines, Bruxelles, De Boeck, coll. « Point philosophique », 1997.

La Mort heureuse   (1971)

(écrit en 1937-38, publication différée pour récriture)

C’est le premier roman abouti de Camus. Cependant, la version publiée en 1971, dans le premier Cahiers A. Camus, fut établie et éditée à partir de la dactylographie ultime du texte, confiée par l’écrivain, en 1937-38, à Christiane Galindo, à laquelle il fut lié durant cette période. Faute des connaissances disponibles actuellement, c’est notamment le rapport de ce roman à L’Etranger qui fut alors souligné. Mais on aurait tort d’ignorer les « reflets » idéologiques de la période 1936-1938, en lien notamment avec la pensée marxiste, et la crise de conscience de Camus, que cette fiction transmet.

L’œuvre se présente en deux parties, « Mort naturelle » et « La mort consciente », chacune dotée de cinq parties. Le personnage principal, Patrice Mersault, désigné par un « il », marque d’une distanciation voulue avec l’écrivain, est omniprésent : il initie l’action et distribue les rôles à des comparses, féminins ou masculins, qui  passent et lui servent de faire valoir. La part d’autobiographie est prépondérante, nourrie des rédactions romanesques antérieures non abouties, et dont ne demeurent que des traces partielles, dont les plus connues le sont sous les  titres provisoires de « Louis Rainjard » ou « Le Quartier pauvre ». De toute évidence, Camus s’essaie à l’écriture et à la composition romanesques. Il multiplie les tentatives de fiction pour se délivrer d’un passé lourd qui l’obsède et barre sa toute jeune existence, marquée par la pauvreté, la tuberculose, et un milieu familial qu’il n’arrive pas encore à prendre en charge. Le basculement se fera un an plus tard, en 1939, aidé par l’expérience de journaliste à Alger Républicain, par la prise de conscience des vies broyées par la misère, la ségrégation sociale,  l’iniquité économique, les disgrâces de la nature.

L’intérêt de ce roman de jeunesse est, on le comprend, ailleurs que dans ses balbutiements et sa recherche de repères. Repères pour cadrer une vie en difficulté d’être, aiguisée par une rupture avec sa première femme, Simone Hié. Repères pour définir une esthétique du roman qui ne viendra que quelques années plus tard, en 1943, et esquissée dans l’article « L’intelligence et l’échafaud ». Repères pour une écriture romanesque qui mettra du temps à être précisée, mais dont les prémisses sont perceptibles dès 1937. La prégnance du symbolisme méditerranéen s’y laisse déjà percevoir, autant par les descriptions des paysages, que par les relations avec la mer: D’autres symbolismes propres à l’écrivain éclosent .Celui de la révolte et de ses limites. Une vie enlevée se rachète par une autre vie donnée. La maladie de Mersault survient au sortir de l’assassinat de Zagreus. Celui d’une nature duelle, complice et  fatale. Après le bain nocturne s’annonce comme dans L’Étranger le tragique qui suivra : à cause d’un courant glacé inattendu; cette mer apparaît comme une terre redoutable que le nageur « laboure » en « fendant les eaux ». Et déjà aussi, la force de l’absurde : « Le monde ne dit jamais qu’une seule chose. Et dans cette vérité patiente qui va de l’étoile à l’étoile, se fonde une liberté qui nous délie de nous-mêmes et des autres ».

Relater la genèse de ce roman met en lumière les particularités de l’invention et de la création romanesques propres à Camus.

A l’époque, ce sont des références étroites à Stendhal d’abord. Cultiver les petits faits vrais, les fameux « pilotis » du romancier qui font adhérer la fiction au réel. Pour commencer, Patrice Mersault doit probablement son patronyme à Marsault, greffier fréquemment évoqué dans la relation journalistique de reconstitution d’actes criminels. Puis, l’évolution du personnage central, tenté d’abord par le suicide pour sortir d’une vie insupportable, qui devient meurtrier de son bienfaiteur, Zagreus. On trouve à l’origine de cette évolution l’écho d’une affaire crapuleuse qui avait secoué la ville d’Alger fin septembre 1937. L’Echo d’Alger du 26 septembre 1937 titrait ainsi la relation de l’assassinat d’une vieille dame par l’enfant qu’elle avait élevé.

« RUE DE LA LIBERTE, UN GARCON DE DIX-HUIT ANS, ASSOMME SA BIENFAITRICE

Je voulais la dévaliser, je ne voulais pas la tuer, -j’avais le vivre et le couvert. Mais je voulais pouvoir  m’amuser »

Côté psychologie du personnage, on relève, en dépit d’un environnement social de quartier pauvre, des attitudes et un comportement proches du dilettantisme et d’une volonté de paraître rappelant le tropisme barrésien pour le culte du moi. Tropisme dont le romancier, devenu journaliste, allait se purger, par la découverte de la pesanteur du réel et des drames des milieux sociaux plongés dans la crise économique et sociale de l’avant guerre.

La publication du roman fut d’abord ajournée, en raison des critiques du maître Jean Grenier. Camus projetait de le « réécrire ». Mais en février 1939, il découvrit, en lisant la N.R.F, une étude sur une fiction, intitulée  La Mort jeune, d’un certain Jean Merrien, qui n’était autre que le frère de son ami Claude de Fréminville. Les thèmes et la perspective du roman en cause (publié chez Gallimard le 26 juillet 1938) rappelaient étrangement celui que Camus voulait « récrire » : un jeune étudiant est condamné par un sarcome qui ne lui laisse que trois mois de sursis et une vie à réorganiser immédiatement en fonction de la nouvelle et seule échéance. On relève alors à la même date, la note C1, 145 des Carnets I, « Des vies que la mort ne surprend pas. Qui se sont arrangées pour. Qui en ont tenu compte ».

Après, d’autres thématiques s’imposeront. Ainsi, La Mort heureuse, fut remisé définitivement, faute de temps pour le « réécrire », et surtout, en raison d’une technique romanesque nouvelle à expérimenter, et d’une évolution radicale de la pensée de l’auteur. Ce que Camus a reconnu dans une correspondance adressée à Francine Faure, intervenue entre février et juillet 1938 :

« J’ai travaillé sans arrêt et écrit (je peux vous l’assurer n’est-ce pas ?) tout un roman que j’ai terminé depuis peu. […]Seulement, tout cela a été écrit dans l’exaspération, porté des heures durant pour être écrit le soir seulement. Alors, malgré les compliments d’usage qu’on m’en a fait (Grenier, Heurgon), il ressort de ce qu’ils disent quelque chose de clair : c’est un échec. Trop haletant pour être artistique […] ».

Hélène RUFAT et André ABBOU

BIBLIOGRAPHIE

Camus, Albert : La mort heureuse, Préface et notes établies par Jean Sarocchi, coll. Cahiers Albert Camus, Gallimard, 1971 .Le texte a été réédité en poche, dans la collection Folio, en 2010.

Camus, Albert, Œuvres complètes, Tome I, p. 1105-1204, Texte établi, présenté et annoté par André Abbou, Gallimard, 2006

Lévi-Valensi, Jacqueline : Albert Camus, ou, La naissance d’un romancier: 1930-1942, Gallimard, 2006

Dès 1952, Camus avait établi le sommaire d’un recueil de nouvelles sous le titre « nouvelles de l’exil » ; il y travaille de façon discontinue entre 1952 et 1956, utilisant divers souvenirs (enfance algérienne, voyages en Algérie, au Brésil) pour exposer sous forme d’allégories ses déchirements nés de l’actualité, de la politique et de sa situation au sein du monde intellectuel. C’est ainsi que « La Femme adultère » met en scène dans le sud algérien l’expérience de la déréliction face à la découverte de l’infini. « Le Renégat » ironise cruellement sur le besoin d’asservissement à une cause, « Les Muets » situent dans le décor de Belcourt un drame social, « L’Hôte » figure la contradiction mortelle de Camus face à la guerre d’Algérie, déchiré par sa compréhension des deux camps antagonistes, « Jonas ou l’artiste au travail » illustre le sentiment d’étouffement de Camus au sein du monde intellectuel, et « La Pierre qui pousse » situe au Brésil son désir d’inventer une attitude libératrice. Le recours à l’allégorie, s’il permet à Camus d’exorciser quelque peu ses hantises, le conduit aussi à un degré d’invention poétique peut-être inégalé dans son œuvre, dont il appartient au lecteur attentif de mesurer l’ampleur.
L’univocité d’un tel recueil n’est en effet qu’apparente. Depuis sa description d’Oran, on sait que Camus est hanté par l’idée que le monde est pour l’homme une prison, dans la mesure où il éprouve l’appel d’un absolu de toute façon inaccessible. L’exil est ainsi le dénominateur commun de ces nouvelles, qui décrivent toutes un processus d’enfermement dans un espace progressivement rétréci : Janine, la femme adultère, que l’autocar aux vitres aveuglées par le vent de sable, échoue dans une chambre d’hôtel dans un village cerné de murailles ; le renégat devient l’esclave prisonnier d’une ville interdite, l’instituteur est prisonnier de son école entourée par la neige, Jonas, au sein de son appartement, finit par s’isoler dans une soupente obscure, etc. Dans le même temps, chacun des personnages s’éprouve lui-même comme prisonnier de son corps et de sa vie, comme d’une pesanteur physique qui traduirait la perte des élans de la jeunesse. Chaque récit constitue donc le moment d’une prise de conscience de cet enfermement, et le réveil d’un désir d’ailleurs, qu’il s’agisse du désert ou de la mer, d’un lieu à la fois connu et perdu dont les héros se découvrent définitivement exilés.
Cependant, s’ils dessinent la même situation, ces récits semblent – sans qu’on ait d’indications de Camus sur ce point – s’organiser selon une progression grâce à laquelle une issue se propose. Si l’exil de Janine et du renégat semble sans remède, c’est peut-être qu’ils placent trop leur idéal sur un plan absolu. Ce que proposent les nouvelles suivantes, c’est l’ébauche de gestes de communication, de partage, entre le héros et certains protagonistes : Janine ne peut pas communiquer avec les Arabes, dont elle n’a jamais songé à apprendre la langue, et le renégat, symboliquement, a la langue arrachée. Mais dans « Les Muets », c’est le partage d’un repas qui sert de premier échange, et dans « L’Hôte », l’instituteur, lui, est en mesure de parler avec son prisonnier. Mais il faut attendre la dernière nouvelle pour voir le héros ajouter le geste à la parole, et prendre sa part du fardeau d’un ami, pour sortir de sa solitude existentielle, en réintégrant la communauté des hommes souffrants.
Le sens de ce recueil est double. D’un côté, il se présente comme de nouvelles variations sur le thème ancien de l’Absurde, les personnages apparaissant comme des frères et sœurs de Rieux et Tarrou qui, dans Oran cernée par la peste, nageaient sous la nuit étoilée. D’un autre côté, écrit à l’époque où la division entre la France et l’Algérie devenait déchirante pour Camus, ce recueil peut se lire comme une tentative de dépasser ses contradictions : si Janine est coupable d’avoir vécue au milieu des Arabes sans prendre conscience de leur existence, l’instituteur, lui, est capable de les traiter comme des égaux ; mais cette proximité n’abolit pas l’antagonisme entre les deux communautés, et lui-même s’avère incapable d’en choisir une. C’est donc l’ingénieur D’Arrast, dans « La Pierre qui pousse », qui réalise ce rêve de dépassement : étranger sur la terre brésilienne, il n’y parle pas le portugais, la langue des colons, ni la sienne, et c’est dans une langue neutre, l’espagnol, qu’il peut choisir le camp des indigènes, et se faire accepter par eux. Cette nouvelle, qui clôt le recueil, est la seule qui présente une fin optimiste. Mais précisément c’est la seule qui n’ait pas la France ni l’Afrique comme cadre. Pour sortir de son impasse, Camus s’invente une utopie qui le ramène à ses origines maternelles.  »Le Premier Homme » n’est pas loin.
Pierre MASSON
Bibliographie : Fitch (Brian T.) et Gay-Crosier (Raymond) éd., Camus nouvelliste : « L’Exil et le Royaume » Albert Camus 6, Lettres Modernes, 1973.

La Chute (1956) aurait figuré dans le recueil de L’Exil et le royaume si elle n’avait pris une ampleur et une importance qui décidèrent Camus à la publier comme un récit autonome. Le point de départ de l’ouvrage se trouve dans la querelle qui, à partir de 1952, opposa Camus à la revue Les Temps modernes et aux existentialistes. « Temps modernes. Ils admettent le péché et refusent la grâce », « Leur seule excuse est dans la terrible époque. Quelque chose en eux, pour finir, aspire à la servitude », lit-on dans ses Carnets. « Existentialisme. Quand ils s’accusent on peut être sûr que c’est presque toujours pour accabler les autres. Des juges pénitents », note-t-il encore en décembre 1954. Le court voyage qu’il a effectué deux mois plus tôt en Hollande fournira son cadre au récit. Mais la grave dépression qui a conduit son épouse Francine au bord du suicide va infléchir son inspiration. Lui qui connaît depuis quelques années, fût-ce à son corps défendant, une renommée publique et mondaine où s’égare son naturel, et qui multiplie au détriment de son foyer les conquêtes féminines, doute parfois de lui quand il se regarde dans un miroir. Ainsi la figure de Jean-Baptiste Clamence, le héros de La Chute, devra-t-elle à la fois aux ennemis de Camus et à Camus lui-même. On trouve jusque dans le goût de Clamence pour les stades de football ou pour les paysages grecs, lieux d’innocence, des traits autobiographiques. Le récit devait d’abord s’intituler « Un héros de notre temps », expression qui eût renvoyé à la « terrible époque », puis « Le Pilori », enfin « Le Cri ». Le titre définitif réfère à la chute qu’a faite dans les eaux glacées de la Seine la jeune femme que Clamence n’a pas eu le courage de sauver, plus généralement à la déchéance de ce héros qui s’était lui-même placé sur un piédestal, peut-être aussi à la Chute relatée dans le Genèse : les références ou allusions de Clamence à la Bible autorisent cette lecture. Le récit se divise en six séquences (non numérotées par Camus) correspondant à cinq journées (la quatrième et la cinquième séquences couvrent la quatrième journée). Jean-Baptiste Clamence, qui s’est choisi un prénom et un nom d’emprunt symboliques (figure de prophète, vox clamans in deserto), noue conversation, dans un bar louche d’Amsterdam, avec un touriste dont le lecteur devinera l’aspect physique et les rares interventions à travers les paroles de Clamence lui-même. Celui-ci est un avocat (un « bavard », dirait-on en argot) qui s’est enivré de ses succès et de son pouvoir de séduction jusqu’au jour où sa lâcheté l’a retenu de secourir une de ces victimes qu’il s’enorgueillissait de défendre dans l’exercice de ses fonctions. Remontant plus haut dans son passé, il avoue avoir aussi laissé mourir, en lui volant sa ration d’eau, un de ses compagnons de captivité. Après l’avoir promené le long des canaux d’Amsterdam, qu’il a choisis pour théâtre de son indignité parce qu’ils reproduisent les cercles concentriques de l’Enfer de Dante, puis à proximité des décombres du quartier juif de la ville, où se sont perpétrées les pires turpitudes de la guerre, sur les eaux du Zuyderzee enfin, dont l’horizon incertain évoque par contraste la lumière et la simplicité grecques, Clamence finit par recevoir son compagnon dans sa chambre où il a mis au placard Les Juges intègres, panneau volé du tableau de Van Eyck, L’Agneau mystique. Ainsi a-t-il chance d’expier, en étant condamné pour recel, d’autres crimes autrement noirs, demeurés impunis. Mais l’ « autre » n’est pas un policier : il exerce, comme Clamence, la profession d’avocat. « Monologue dramatique » et « dialogue implicite », selon Camus, La Chute donne le vertige parce qu’on y est d’un bout à l’autre prisonnier de la parole de Clamence, sans savoir s’il récite son passé ou s’il mystifie son interlocuteur. Au vrai, quelle preuve avons-nous qu’il s’adresse à quelqu’un ? On ne trahit ni la lettre ni l’esprit du récit si on suppose que, enfermé dans sa solitude, il se contente d’imaginer le discours qu’il tiendrait s’il croisait un compagnon de fortune qui lui servirait de miroir. Au moins est-on sûr que son repentir n’est pas sincère : « juge-pénitent », Clamence ne confesse ses fautes que pour mieux persuader qu’elles sont celles de l’humanité entière. S’il est vrai que le héros a hérité quelques traits de l’écrivain, le sens politique du récit n’est pas ambigu. Sont visés ceux qui, en désespérant des valeurs de la liberté et de la dignité humaines, font le lit des régimes totalitaires. Brillant jusqu’à la virtuosité, riche en références culturelles, nourri d’effets poétiques et rhétoriques, le style de La Chute est aux antipodes des vertus que la critique avait reconnues à L’Etranger ou à La Peste. Rien d’étonnant si on admet que Camus y fait parler son masque ou ses ennemis. D’où le qualificatif d’ « ironique » souvent appliqué au récit, sans qu’on sache si l’ironie est celle du personnage, qui se moquerait de lui-même, de son interlocuteur et peut-être du lecteur, ou celle de Camus, qui mettrait à distance son image personnelle, ou son héros, ou encore sa propre écriture. Que, dans Le Premier Homme, dont le titre renvoie à la période de la Genèse qui précède la Chute, il accentue et renouvelle les qualités de simplicité qui avaient fait la marque de ses premières œuvres, tend à prouver que La Chute est, à l’intérieur du cycle de l’amour, commencé en 1953, un intermède grinçant où il prend congé à la fois de l’esprit de polémique et de l’envers de sa personnalité.

Pierre-Louis Rey

Bibliographie : Albert Camus. 3. Sur La Chute , Revue des Lettres modernes, Série Albert Camus, dirigée par Brian T. Fitch, Minard, 1970. Phan Thi Ngoc-Mai, Pierre Nguyen Van-Huy avec la collaboration de Jean-René Peltier, La Chute de Camus. Le dernier testament, « Langages », La Baconnière, Neuchâtel, 1974. Albert Camus. 15. Textes, intertextes, contextes autour de « La Chute », Revue des Lettres modernes, série Albert Camus, dirigée par Raymond Gay-Crosier, Minard, 1993. Jacqueline Lévi-Valensi, La Chute d’Albert Camus, coll. « Foliothèque », Gallimard, 1996. Pierre-Louis Rey, La Chute . Camus, coll. « Profil d’une œuvre », Hatier, 1971 ; édition augmentée, 1997.

Publié chez Gallimard en 1954, L’Eté est un recueil de huit textes dont la composition s’est égrenée depuis les lendemains de la publication de Noces (Charlot, Alger, 1939). C’est bien dans le prolongement deNoces que le « Prière d’insérer » situe ce nouveau recueil. « La seule évolution que l’on puisse y trouver est celle que suit normalement un homme entre vingt-cinq et quarante ans », écrit Camus. On le dira en effet volontiers de « Le Minotaure ou la halte d’Oran », qui fait pendant à « L’Eté à Alger » de Noces et dont les impressions, parfois pittoresques, mais souvent peu engageantes sur cette ville de l’ennui, sont une préparation à La Peste. Quand le texte parut pour la première fois en 1946, Camus se crut obligé de l’assortir d’un mot d’excuse à l’égard des Oranais… « Les Amandiers » datent du début de la guerre et « Prométhée aux enfers » de 1946. La réflexion s’y fait grave sur le délitement du monde moderne et la nécessité de combattre les souffrances et l’injustice. « Petit guide pour des villes sans passé » réconcilie Alger et Oran ; les deux villes témoignent de la beauté de la « race » des Européens (et surtout des Européennes) d’Algérie. Composé en 1948 et dédié à René Char, « L’Exil d’Hélène » exprime une nostalgie de la Beauté, qui a déserté la civilisation occidentale. Et c’est la vanité de ses contemporains que Camus dénonce en 1950 dans « L’Enigme » ; peut-être la résurgence de sa maladie a-t-elle contribué à assombrir cette fois le pessimisme de son texte. « Retour à Tipasa » se lira en miroir avec « Noces à Tipasa » ; mais cette belle journée où Camus se sent renaître ne témoigne plus de la fraîche innocence qui illuminait l’essai de Noces ; au moins, en cette année 1953 censée inaugurer un nouveau cycle dans son œuvre, s’impose plus que jamais à lui l’exigence de l’amour. « La Mer au plus près », qui clôture le recueil, est une sorte de poème en prose sur un sujet cher au cœur de Camus ; mais tandis que dans Noces, les rivages de Tipasa invitaient au séjour, les océans qu’il évoque ici appellent au départ, comme en écho au Bateau ivre de Rimbaud. L’Eté offre-t-il au lecteur de nouvelles « noces » ? Quoi qu’en dise Camus, le temps a fait plus qu’augmenter le nombre des années. La beauté et l’innocence qui semblaient, avant la guerre, offerts à qui voulait leur offrir ses sens, apparaissent plutôt désormais comme des biens qu’il faut savoir conquérir.

  Pierre-Louis Rey

L’Homme révolté (1951)

De L’Homme révolté, cette « histoire de l’orgueil européen », on ne retient malheureusement trop souvent que l’écume : la réception très réservée du monde intellectuel français et la polémique entretenue dans la revue Les Temps modernes qui entraîna la brouille définitive avec Sartre, l’un des familiers de Camus au lendemain de la guerre. C’est le volet à connotation – plus qu’à vocation – philosophique du second cycle de Camus, centré sur la révolte, symbolisée parfois par Prométhée, et dont la figure romanesque était parue en juin 1947 La Peste (et son prolongement L’État de siège) et la forme théâtrale Les Justes créée en décembre 1949.

A la question du suicide et de la notion d’absurde de la vie (Le Mythe de Sisyphe), succède donc un essai – beaucoup plus développé que celui sur l’absurde – sur les questions du « meurtre et de la révolte ». Car, comme l’indique Camus lui-même : « La première et la seule évidence qui me soit donnée, à l’intérieur de l’expérience absurde, est la révolte. » A cette première évidence Camus attribue le même rôle que le « cogito » cartésien dans l’ordre de la pensée. Mais, fondamentalement, la révolte, même individuelle ou individualisée, est la justification de l’appartenance à un collectif. « Je me révolte, donc nous sommes ». Elle « tire l’individu de sa solitude » et « est un lieu commun qui fonde sur tous les hommes la première valeur. » Elle est ainsi ancrée dans la mémoire des peuples et des individus, peut susciter une solidarité humaine (ou des déviances totalitaires).

Ce point de départ à partir du « Je » donne sans doute l’explication du fait que, dans sa lecture personnelle de l’histoire, Camus se livre à des portraits d’individus révoltés : Sade, Lautréamont, Bakounine ou les anarchistes russes, Dostoïevski (déjà présent dans Le Mythe de Sisyphe), plus qu’à l’analyse de systèmes philosophiques et politiques dont il dénonce, ici comme ailleurs, les tentations et les réalisations totalitaires. Cette position originale ne pouvait que susciter méfiance et opposition, en pleine guerre froide, de tous les idéologues ou de certains spécialistes des auteurs ou périodes étudiées. Si la Révolution, le Grand Soir ou la victoire du prolétariat constituent des modalités de la Révolte, ils ne peuvent en constituer le modèle ou la panacée universelle : à l’époque moderne au moins, toutes les révolutions ont abouti à des meurtres et à un renforcement de l’État.

Comment se révolter sans commettre ou justifier des meurtres ? La question court, de façon plus ou moins explicite, tout au long du livre au travers de la réflexion autour de la révolte métaphysique (celle de la négation absolue et du refus du salut comme celle d’une affirmation absolue) et de la lecture de l’histoire – principalement européenne – qui prend pour point de départ la Révolution française et les régicides. L’histoire ne semble pas avoir apporté de réponse positive à cette question, car cette « pathologie de la révolte » (Roger Quilliot) ne fait que souligner la prégnance du nihilisme – un des mots le plus souvent employés par Camus et qu’il faut lire dans un sens nietzschéen –. « Si notre temps admet aisément que le meurtre ait ses justifications, c’est à cause de cette indifférence à la vie qui est la marque du nihilisme. » Aller au-delà du nihilisme, c’est aussi reconnaître que certaines tentatives pour le dépasser n’en sont en fait que de nouvelles manifestations.

Révolte n’est donc pas un maître mot ou la justification de tout acte gratuit. Le révolté récuse « l’absolu de l’histoire », la promesse de temps automatiquement meilleurs. « Si la révolte pouvait fonder une philosophie, ce serait une philosophie des limites, de l’ignorance calculée et du risque. » La création artistique dans sa transgression du réel, et plus particulièrement le roman, peut alors être présentée par Camus comme un modèle de révolte. « Par le traitement que l’artiste impose à la réalité, il affirme sa forme de refus. Mais ce qu’il garde de la réalité dans l’univers qu’il créée révèle le consentement qu’il apporte à une part au moins du réel qu’il tire des ombres du devenir pour le porter à la lumière de la création. »

Mais que l’on ne s’y trompe pas, la création artistique n’est pas pour Camus, comme certains ont voulu le voir, un refuge ou une fuite en avant mais une des manifestations les plus explicites de cette « Pensée de Midi » qu’il appelle de ses vœux, en en traçant les lignes de vie sans la figer dans une conceptualisation systématique : appel à la vie, à une vie solidaire sur une terre bien ancrée dans l’humanité. «Au midi de la pensée, le révolté refuse ainsi la divinité pour partager les luttes et le destin communs. Nous choisirons Ithaque, la terre fidèle, la pensée audacieuse et frugale, l’action lucide, la générosité de l’homme qui sait. Dans la lumière, le monde reste notre premier et notre dernier amour. » Ainsi L’Homme révolté est-il un livre d’une particulière audace. Trop grande ? Livre u-topique, d’un autre lieu que la scène politique ou politicienne ? An-archiste ? A chacun de se faire son opinion.

Malgré la réception mitigée voire polémique de l’ouvrage, Camus n’a jamais renié cet ouvrage, bien au contraire :
« C’est un livre qui a fait beaucoup de bruit mais qui m’a valu plus d’ennemis que d’amis (du moins les premiers ont crié plus fort que les derniers). (…) Parmi mes livres, c’est celui auquel je tiens le plus. » Il est vrai qu’il l’avait beaucoup travaillé et qu’il contient en quelque sorte une « confidence » : « J’ai voulu seulement retracer une expérience, la mienne, dont je sais aussi qu’elle est celle de beaucoup d’autres. »

Guy BASSET

Albert Camus: L’homme révolté, cinquante ans après, Albert Camus 19, GAY-CROSIER, Raymond (éd.), Lettres modernes Minard, 2002.
Albert Camus et les écritures du XXe siècle, Sylvie BRODZIAK, Christiane CHAULET-ACHOUR, Romuald-Blaise FONKOUS, Emmanuel FRAISSE, Anne-Marie LILTI éds, Arras, Artois Presses Université, 2003.
Héni LASSAD, « Les frontières entre la révolte et la révolution dans L’Homme révolté ». Albert Camus. L’écriture des limites et des frontières, Mustapha Trabelsi éd., Sud Éditions/Presses Universitaires de Bordeaux, 2009, p.65-78.
Paul RICŒUR, « L’Homme révolté », Lectures 2, Paris, Le Seuil, 1999, collection Points Essais n°401, p. 121-136.
SCHLETTE Heinz-Robert et YADEL Martina,Albert Camus : L’Homme révolté. Einfûhrung und Register, Essen, Die blaue Eule, 1987.
WEYEMBERGH, Maurice, « Homme révolté (L’)», Dictionnaire Albert Camus, Jeanyves GUERIN éd., Paris, Laffont, 2009, collection Bouquins, p. 380-390.

Actuelles (1950)

Le premier des trois recueils de textes politiques que Camus a laissés, Actuelles. Chroniques 1944-1948, est composé d’une sélection non seulement d’articles et d’éditoriaux écrits lorsqu’il était rédacteur en chef de Combat mais aussi d’allocutions et d’interviews. Plus qu’une chronique des événements auxquels Camus a participé, le livre offre un panorama des idées qui soutiennent son engagement politique et dont on trouve la première expression dans Alger républicain et Le Soir républicain en 1938-1939. Il s’ouvre sur « La libération de Paris » en août 1944, où Combat paraît pour la première fois en plein jour et s’achève sur le portrait de l’artiste, « Témoin de la liberté », dans lequel on pourra reconnaître aussi bien Camus lui-même que René Char, l’ami dédicataire d’Actuelles. Une continuité est ainsi tracée depuis la libération historique et collective contre l’ennemi jusqu’à la liberté que chacun doit défendre sans cesse face à tous les systèmes et les totalitarismes.
Au lyrisme des premières pages écrites en août 1944 succède une réflexion sur le métier de journaliste qui pourrait semblait hors de propos si elle ne témoignait de l’importance que l’auteur attache au rôle du journaliste dans le débat public et la construction politique de la liberté. En effet, et c’est le sujet du chapitre suivant « La morale et la politique », la Libération n’est pas une fin en soi, elle doit déboucher sur une réforme profonde de la politique. Tel est bien le sens de la devise du journal Combat : « De la résistance à la révolution ». Le rejet des pratiques politiques d’avant-guerre va de pair avec l’affirmation d’une morale active de courage, de liberté et de vérité afin de réaliser la justice sociale et économique que les mouvements de résistance réclament. Se démarquant aussi bien du parti communiste que de l’Église catholique, Camus y exprime un socialisme à l’échelle humaine. C’est dans ce chapitre que l’on trouvera deux articles consacrés à l’épuration, objet d’une polémique fameuse avec François Mauriac auquel il donnera raison deux ans plus tard et le texte majeur, empreint d’un pacifisme passionné, sur le bombardement atomique d’Hiroshima. Le chapitre suivant « La chair » s’éloigne du registre des idées pour nous faire sentir les souffrances et les détresses occasionnées par la guerre. Puis dans « Pessimisme et tyrannie », Camus défend l’indépendance de l’intellectuel contre certaines attaques marxistes et traditionalistes. Quatre articles écrits deux ans après la fin de la guerre concluent ce qu’on peut considérer comme la première partie d’Actuelles. L’enthousiasme des débuts a disparu ; Camus y affirme une opposition absolue à toute haine vengeresse ou raciste et une foi en la démocratie respectueuse de la diversité des opinions.
Le cœur d’Actuelles est composé de la série de huit articles intitulée « Ni victimes ni bourreaux », parus en novembre 1946. C’est l’aboutissement de réflexions entreprises durant l’année au cours de laquelle il avait pu prendre du recul avec l’actualité immédiate grâce à un voyage de plusieurs mois aux États-Unis. Il s’agit d’un véritable essai écrit à l’aube de la guerre froide. Camus y affirme clairement la primauté du fait international et ses analyses sont nourries de l’internationalisme socialiste et du pacifisme libertaire. Il met en garde contre toutes les idéologies globalisantes – libéralisme ou marxisme – utopies absolues auxquelles il oppose l’« utopie relative » d’une société internationale, démocratique, antitétatiste et libertaire, où les peuples auraient leur place et d’où serait bannie la peine de mort, ultime expression de la souveraineté de l’État.
Les chapitres suivants prolongent les idées exprimées dans « Ni victimes ni bourreaux », mais avec un accent beaucoup plus personnel : Camus n’y parle plus au nom du journal Combat. Tout d’abord, Les « Deux réponses à Emmanuel d’Astier de la Vigerie », parues dans Caliban en 1948 après une deuxième publication de la série, en accentuent le côté anticommuniste. Le texte offre un exemple éclatant de l’art polémique d’Albert Camus. A l’inverse « L’incroyant et les chrétiens », extraits d’une conférence donnée au couvent de la Tour-Maubourg, défend l’idée d’un dialogue avec les chrétiens. Des trois interviews qui viennent après, on retiendra surtout son pacifisme, son amour de la liberté et son combat contre toutes les mystifications.
Actuelles se clôt par deux très beaux textes. Le premier, en réponse aux critiques de Gabriel Marcel contre sa pièce de théâtre L’État de siège, rappelle le soutien de Camus à l’Espagne républicaine à laquelle tant de liens personnels le rattachent. Le chapitre final, lui, est une allocution prononcée en novembre 1948. Elle inaugure les nombreux textes qui jalonnent l’œuvre de Camus jusqu’au discours de Suède, sur l’engagement de l’artiste, créateur de liberté, embarqué dans la société où il vit et qu’il ne peut ignorer au risque de perdre les sources de son art. Parti du nous collectif de la Résistance œuvrant pour la libération du pays et la reconstruction de sa liberté, Actuelles débouche ainsi sur une réflexion personnelle sur la place et la vie de l’écrivain parmi les autres. On pourra s’étonner de l’absence des textes sur la situation en Algérie alors que les événements de Sétif et de Guelma datent de mai 1945. Ce n’est que partie remise : ils seront regroupés dans le troisième volume des Actuelles en 1958.

Philippe Vanney

Éléments bibliographiques : Albert Camus à Combat, J. Lévi-Valensi éd., Gallimard 2002 ; J. Guérin éd., Camus et le premier Combat (1944-1947), Éd. Européennes Érasme, 1990, J. Guérin, Camus. Portrait de l’artiste en citoyen, François Bourin, 1993.

LES JUSTES (1949)

Mise en scène en décembre 1949, au Théâtre Hébertot, cette pièce appartient au deuxième cycle des œuvres de Camus, celui de la Révolte. Apre, tendue et profondément lyrique, elle traduit son désir de créer une véritable tragédie moderne tout en croyant que l’époque s’y prêtait. En pleine guerre froide, Camus poursuit une réflexion sur la question de la violence qui s’impose à lui en termes de conscience intellectuelle et morale. L’antagonisme de deux notions positives, l’amour de la vie dans toute sa plénitude et la justice sociale, lui paraît alors essentiel.
La pièce s’écrit pendant la longue élaboration de L’Homme révolté dont le chapitre « Les meurtriers délicats » sera consacré aux protagonistes des Justes. Dans la Russie de 1905 qui lui semblait surgir des Démons de Dostoïevski, Camus trouva ce qu’il cherchait: une sorte d’équivalent éthique pour parler de son temps. Au terrorisme, il assignait un caractère exceptionnel de « rupture » et lui imposait la notion de limite nécessaire. Impressionné par la mort héroïque des jeunes révolutionnaires russes, il rassemble sur eux une importante documentation iconographique et écrite. Le livre des souvenirs du célèbre terroriste Boris Savinkov lui fournit le sujet et les personnages, l’exemple d’une pratique de la violence liée à la responsabilité personnelle. Ivan Kaliayev payait sur l’échafaud la vie qu’il avait prise au grand-duc. D’autre part, refusant l’infanticide, il sauvait l’honneur de la révolution. C’est justement ce refus de la « violence confortable » que Camus accentue dans l’action de ses personnages. Par ailleurs, il saisit des motifs christiques dans le comportement de certains terroristes, « cet amour plus grand que tous: celui de l’homme qui donne son âme pour son ami ». (OC, t.2, p.1091) Il est séduit par leur « exigence personnelle » qui les poussait à la terreur et par leurs « paradoxes » : l’abnégation qui allait jusqu’au mépris de leur propre vie et le respect de la vie humaine, leur foi dans la terreur et les doutes qui les déchiraient dans la pratique de la terreur. Tout en reconnaissant le caractère inévitable de la violence, ils avouaient qu’elle était injustifiée. « Nécessaire et inexcusable, c’est ainsi que le meurtre leur apparaissait »- c’est la formule par laquelle l’auteur présente les héros de sa pièce.
Certes, Camus n’écrit pas une pièce historique, son souci étant de « rendre vraisemblable ce qui était déjà vrai ». Il idéalise les personnages, en laissant dans l’ombre ce qui pourrait ternir leur image. D’autre part, il tient à réussir une véritable tragédie d’amour, d’une passion plus humaine que symbolique, même et surtout si cet amour doit rester impossible. L’opposition entre le devoir de servir la justice et le sentiment pour un être aimé ne laissera aux amants qu’une seule issue, « le sang et la corde froide ». Inséparable de Kaliayev, Dora est une figure essentielle de la pièce et manifestement le porte-parole de l’auteur. Comme dans une tragédie antique où l’hubris est puni, Dora, tout en restant fidèle à la cause révolutionnaire, est consciente de la démesure de leur entreprise et reconnaît la faute de la transgression.
Or, Camus ne conçoit pas de justice sans chance de bonheur. Dans la pièce, elle est présente sous deux formes – l’amour et le renoncement. Aux antipodes d’abord, les deux héros-idéologues Kaliaïev et Stepan semblent se rapprocher à mesure que la pièce touche à son dénouement et laisse l’impression que Stepan a déjà effectué le parcours de renoncement dont les deux autres protagonistes prennent le chemin. Mais l’ultime aveu de Stepan Je l’enviais marque la victoire morale de Yanek sur le nihilisme. Or, Yanek mort dans le renoncement, il ne reste à Dora et à Stepan qu’à le suivre, ils se ressemblent tous maintenant.
Camus construit un cadre de clandestinité, statique et abstrait, d’un extrême dépouillement. Une constante unité de ton qui laisse une impression glacée, voulue par l’auteur. Le froid délibéré de l’atmosphère exprime physiquement le renoncement des personnages à ce qui est la vie vivante. Le silence ponctue le discours et souvent le suspend, un silence qui crie. Le huis clos, le temps qui paraît figé proposent une sorte de portrait métaphorique de l’intériorité de ces « bombistes ». Après l’assassinat du grand-duc, vivre pour Kaliayev devient une « torture», « la justice même est désespérante ». Les cris de Dora qui martèlent tragiquement le dépassement de soi de l’héroïne aboutissent à son verdict: « Nous ne sommes pas de ce monde. Nous sommes des justes. Il y a une chaleur qui n’est pas pour nous. Ah! Pitié pour les justes ». La dernière exclamation nomme le sentiment que devait, en fin de compte, susciter la pièce. Ce destin que Camus veut exemplaire, est aussi, au niveau de la révolte à présent, une histoire de « suicide supérieur », une « tragédie de l’intelligence ».
Cependant, dans la vision du dramaturge, ses « admirables révoltés » choisissent de mourir pour que la justice demeure « vivante », c’est-à-dire « une brûlure et un effort sur soi-même ». Elle meurt dès qu’elle devient « un confort », un « meurtre par procuration ». Camus voyait sa pièce comme une tragédie qui n’offrait pas de solution hormis la mort, mais n’en restait pas moins une pièce d’espoir. Nul doute qu’en ce sens Dora et Yanek restent, à ses yeux, des personnages exemplaires: aux prix de leur vie, ils sauvegardaient ce qui est sacré dans l’esprit de la révolte. Au milieu du XX-e siècle leur exemple, espérait-il, pouvait rendre la révolution à nouveau révolutionnaire.
Les « justes » continueront à vivre dans la mémoire de Camus. En 1955, il tiendra à préciser qu’il « admire » et qu’il « « aime » toujours ses deux héros : Kaliayev et Dora. Sans doute, voyait-il en eux des personnages de Dostoïevski. En 1957, quand les bombes explosaient à Alger et Camus le ressentait comme une tragédie personnelle, il pensait à sa pièce « russe »: « J’aimerais remonter Les Justes qui sont encore plus d’actualité aujourd’hui ». Travaillant au Premier Homme, il revenait encore à Kaliayev. L’idéal d’une haute conscience morale où la douleur d’autrui devenait l’aune à laquelle on mesure tout progrès historique, dicta en conséquence l’ensemble des choix du dramaturge. Et c’est par cette exigence à la fois morale, lyrique et politique que la dernière pièce de Camus s’impose comme une oeuvre mémorable pour inscrire sa note unique et vivante dans la sensibilité contemporaine.

Eugène Kouchkine

Indications bibliographiques : Raymond Gay-Crosier, « Le jeu ou la tragique comédie des Justes », Revue des lettres modernes, n° 419-424, 1975, p. 45-70 ; Maurice Weyembergh, Albert Camus ou la mémoire des origines, Bruxelles, De Boeck, 1998, p. 177-186 ; Alain Béretta, Les Justes, Ellipses, 1999 ; Jeanyves Guérin, « Pour une lecture politique des Justes de Camus » in Jean-Pierre Goldenstein et Michel Bernard (dir.), Mesures et démesure dans les lettres françaises au XXeme siècle. Hommage à Henri Béhar, Honoré Champion, 2007, p. 97-110 ; Albert Camus, Œuvres complètes, t.3, Gallimard, coll. « Bibl. de la Pléiade, 2008, éd. par Eugène Kouchkine.

L’État de siège (1948)

Cette pièce de théâtre en trois parties fut publiée et représentée pour la première fois en 1948. À l’origine, quelques années plus tôt, Jean-Louis Barrault, qui avait déjà une carrière prolifique et une réputation immense en tant qu’acteur de théâtre et de cinéma et en tant que metteur en scène, nourrissait le projet d’un spectacle fondé sur le thème de la peste et influencé par Antonin Artaud. Il lui fallait pour cela s’adjoindre un dramaturge : il sollicita Camus, sachant qu’il était en train d’élaborer un roman sur le même thème. Le nouveau tandem ainsi formé imagina « une sorte de mythe moderne » et le résultat de son travail s’avéra pour le moins ambitieux. D’une part, à cause de la partition dramatique : elle utilise l’allégorie pour incarner des abstractions ; présente des scènes de vie urbaine, des mouvements de foule et forge la cité-personnage ; convoque une grande variété de formes discursives ; fait intervenir un chœur à quelques reprises ; comporte des répliques au lyrisme exalté ; passe des cris et des hurlements à la pantomime, et vice-versa ; etc. D’autre part, à cause de la réalisation scénique : elle donna lieu à un spectacle visuel et sonore à grand déploiement, avec notamment un décor qui investit un vaste plateau de ses multiples plans et parties, des actions simultanées, des éclairages appuyés ainsi qu’un bruitage expressif – tous éléments prescrits par les didascalies, auxquels s’ajoutait une musique de l’audacieux compositeur Arthur Honegger. Si l’on en juge tant par la réception publique que par la critique théâtrale, la représentation fut un cuisant échec – que l’exégèse tente d’ailleurs encore aujourd’hui d’élucider. La fortune scénique de la pièce ne tourna pas court pour autant, bien qu’il s’agisse certes de la pièce camusienne la moins jouée. En outre, le texte lui-même ne cesse d’inspirer des travaux universitaires.

Essentiellement, L’État de siège dénonce le pouvoir illégitime et démagogique qui installe le totalitarisme et qui recourt à l’humiliation, à l’enfermement et à l’oppression meurtrière. Il pastiche également l’organisation bureaucratique et systématisée qui assure l’efficacité d’un tel régime. Aussi compte-t-il parmi les œuvres de fiction les plus politisées de Camus, et où l’impact de l’actualité se fait le plus sentir, au moment de sa création. L’action se situe en Espagne, alors que dans la réalité en 1948, ce pays subit depuis plusieurs années la dictature franquiste. De plus, les dialogues contiennent nombre d’allusions au nazisme, alors que chez le public, le souvenir de la Seconde Guerre est encore vif. Et l’œuvre peut tout aussi bien viser le stalinisme, alors que cette idéologie règne à l’Est. Par conséquent, le leitmotiv camusien « il n’y a pas d’issue » revêt ici un sens politique, d’autant plus qu’il est prononcé par la Secrétaire, chargée d’exécuter les ordres répressifs.

La pièce réussit cependant à dépasser les référents politiques, en donnant une voix à des questions morales qui transcendent l’espace et le temps : la valeur de la vie humaine, la portée du sacrifice, la volonté de bonheur, les notions de culpabilité et de liberté, l’arbitraire de la mort, l’exhortation à se tenir debout… On reconnaît aisément de grandes préoccupations récurrentes chez Camus. C’est par elles que pointe dans la pièce une dimension métaphysique, en dernière analyse. Mais cette dimension se trouve à son tour élargie par une sensation d’univers, puisque les éléments naturels, les forces cosmiques – le ciel, le vent, la mer – sont évoqués dans les dialogues aussi bien que par leur représentation scénique poétisée (que suggèrent les didascalies). La puissance régénératrice qui en découle a pour pendant humain Victoria, qui est de loin le personnage féminin le plus énergique que Camus avait créé jusque là, et qui appelle à corps perdu le triomphe de l’amour.

Sur le plan chronologique et surtout sur celui des idées, si l’on pense à la conception de la révolte et à l’axe solitaire/solidaire, le texte se situe à mi-chemin, tel une transition, entre Le Mythe de Sisyphe et L’Homme révolté, entre Caligula et Les Justes. Le personnage de la Peste a maintes paroles qui font penser à Caligula : il n’a foi qu’au « mépris », prétend remplacer « le destin », et ainsi de suite. Nada aussi rappelle Caligula (et un peu Martha du Malentendu) : par son nihilisme et par son suicide final. Quant à Diego, il parvient à chasser sa propre peur et celle de la collectivité qui était terrifiée, ce qui redonne espoir et courage à cette dernière, puis a pour ultime effet de désarçonner la Peste.

Sophie BASTIEN

Quelques éléments bibliographiques :

Michel AUTRAND, « L’État de siège, ou le rêve de la ville au théâtre », dans Albert Camus et le théâtre, éd. Jacqueline Lévi-Valensi, Paris, IMEC, 1992, p. 57-70.

Jerry L. CURTIS, « Camus’s Portrayal of Women in State of Siege. Exegesis and Explication », Orbis Litterarum, vol. 53, n^o 1, 1998, p. 42-64.

Madalina GRIGORE-MURESAN, « Pouvoir politique et violence dans l’œuvre d’Albert Camus. La figure du tyran dans Caligula et L’État de siège », La Revue des lettres modernes, Série Albert Camus, éd. Philippe Vanney, n^o 22, 2009, p. 199-216.

Jason HERBECK, « Prise de conscience et mise en scène dans L’État de siège : Anatomie d’un échec », dans La Passion du théâtre. Camus à la scène, dir. Sophie Bastien, Geraldine Montgomery et Mark Orme, Amsterdam/NewYork, Rodopi, p. 127-140.

Pierre-Louis REY, « Préface », p. 7-24 et « Dossier », p. 189-221, dans Albert Camus, L’État de siège, Paris, Gallimard, 1998.

David WALKER, « L’État de siège. Notice », dans Albert Camus, Œuvres complètes II : 1944-1948, éd. Jacqueline Lévi-Valensi, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2006, p. 1208-1244.

Miroslawa WIESLOSZ, « Vers les ‘mers heureuses’ : l’espace métaphorique dans L’État de siège et La Peste d’Albert Camus, Roczniki humanistyczne, vol. 53, n° 5, 2005, p. 67-80.